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import { Sidenote } from "../../components/scholar/Sidenote";
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  title: "Introduction",
};

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  <Layout meta={meta}>
    <Essai>{children}</Essai>
  </Layout>
);

# Introduction

## Mise en contexte

Le World Wide Web (WWW), développé par Tim Berners-Lee en 1990, est à l’origine
de ce que l’on appelle l’_Internet_ public. Inventé afin de rendre plus simple le
partage de connaissances à l’échelle planétaire (W3C), cette innovation
technologique vient bouleverser le fonctionnement de notre société, s’immisçant
au cœur de nos activités humaines, de nos débats politiques, de nos valeurs
culturelles.

Le WWW, ou simplement le _Web_, est une application d’Internet qui rend possible
la création, la publication et l’exploration de divers types de documents.
L’Internet est manipulé et formé par la main de l’utilisateur. Les activités de
création font évoluer l’étendue, la forme et le contenu du Web. L’évolution
d’Internet, loin d’être constante, est toujours imprévisible et, par conséquent
met en danger le geste humain dans cette deuxième dimension<Sidenote id="1">
L’activité humaine peut se produire dans l’espace physique et dans le
cyberespace. Ces deux « lieux », à l’origine bien distincts, parviennent
aujourd’hui à se rapprocher de la réalité physique, la première dimension,
faisant ainsi du cyberespace une deuxième dimension où l’activité humaine, le
geste ou la pratique peuvent y évoluer en parallèle, indépendamment. C’est ainsi
que se résume le constat d’Hito Steyerl dans son texte Too Much World, Is the
Internet Dead? L’auteure remarque qu’Internet est ancré si profondément dans la
vie quotidienne qu’il est presque impossible de la distinguer de la vraie vie <Cite id="steyerl_too_2015" locator={12} />.</Sidenote> . Celle-ci, communément
appelée le _cyberespace_, regroupe toutes sortes de cyberobjets, de
cyberartefacts, de cyberœuvres d’art... Le préfixe « _cyber_ » sert à identifier
les activités « [...] spécialisées dans le domaine des télécommunications et
des multimédias » <Cite id="rey_dictionnaire_2005" locator={2065}/>. En 1984, l’auteur de science-fiction William Gibson imaginait le mot cyberespace. Ce mot, composition
du préfixe « cyber » et du mot « espace » fait référence à « [...]
l’hallucination consensuelle quotidiennement expérimentée par des milliards
d’opérateurs. » <Cite id="poissant_dictionnaire_1997" locator={82} /><Sidenote id="2">Cette
phrase est tirée de l’ouvrage de science-fiction de l’auteur William Gibson
intitulé Neuromancien. Poissant l’utilise dans son dictionnaire afin de retracer
les origines de cette expression.</Sidenote>. Ainsi qualifié de non-lieu,
le cyberespace crée cependant l’effet d’un lieu dans l’organisation mentale de
l’espace ; à la fois un lieu et un non-lieu, selon l’efficacité de l’effet
hallucinatoire. Le cyberespace est en quelque sorte une abstraction de la
dimension physique de ce monde. L’Internet et le Web, quant à eux, sont les
outils, les extensions de l’humain, servant à former et à manipuler cette
deuxième dimension. L’emploi du terme « réseau » pour définir l’agencement
géométrique dans l’espace fait référence à sa construction architecturale <Cite id="gusdorf_e-words_2008" locator={297} />. Les différentes topologies --
en bus, en étoile, en anneau, etc. -- du réseau informatique forment donc cette
organisation, cette architecture spatiale qui définit le _lieu_ dans le
cyberespace. Les termes réseau, Web, cyberespace, entre autres, sont dans notre
cas des synonymes faisant référence à cette idée du lieu et de l’outil porté par
Internet. Les utilisateurs du cyberespace sont les internautes. Il s’agit d’un
« acronyme des termes internet et astronaute. » <Cite id="poissant_dictionnaire_1997" locator={181} />. Ceux-ci forment un groupe de nœuds connectés dans ce qu’on appelle le cyberespace.

Dans le cyberespace, on trouve donc des cyberartefacts, des vraies
choses<Sidenote id="3">Il s’agit ici d’un rappel aux « vraies choses » de Duncan
Cameron <Cite id="cameron_point_1992" supA={true}/>, dans son ouvrage sur l’exposition
comme système de communication. Dans le système de communication de Cameron, les
vraies-choses se distinguent des modèles ou des simulations. Les vraies choses
se présentent d’elles-mêmes, telles-quelles.</Sidenote> dites _nées
numériques_ <Sidenote id="4">L’expression « _née numérique_ » détermine une chose
qui a été créée par un outil numérique. Par exemple, un ordinateur, une caméra
numérique, un site web, une capture d’écran, etc.</Sidenote> pour la
plupart, qui entrent directement en conflit avec le concept même du musée. Tel
qu’observé par Ross Parry, le musée a, pendant des siècles, privilégié l’objet
matériel alors que l’objet numérique s’oppose à cette construction matérielle <Cite id="parry_recoding_2007" locator={58} />. Dans le cadre de ce travail de
recherche, il est question du cyberart dans le contexte de la _cybermuséologie_.
Steve Dietz, dans une publication web datant de 1999, fait la proposition
suivante :

> If instead of mapping traditional museum functions into cyberspace, what would
> happen if we applied the distinctive characteristics of digital media to the
> idea of the museum? What would it mean to: collect digital objects; archive
> new media; share research; allow for multivocal, hyperlinear [and]
> conversational interpretation strategies; create online exhibitions [?]
>
> <Cite id="dietz_cybermuseology:_1999" />

Cette proposition s’aligne sur celle du projet de recherche qui a mené à cet
essai dans le sens où l’objet, la cyberœuvre, est _cyber_. Celle-ci est donc une
œuvre, premièrement définie comme tel : « [...] le résultat sensible d’une
action ou d’une série d’actions orientés vers une fin. » et également déterminée
comme œuvre d’art : « [...] œuvre qui manifeste la volonté esthétique d’un
artiste, qui donne le sentiment de la valeur artistique. » <Cite id="robert_oeuvre_1983" locator={1302} />. D’autre part, le préfixe
« cyber » définit l’objet en identifiant son support, car « [...] depuis le
développement de ce que l’on appelait jadis « la Toile » et de son utilisation
publique, le préfixe « cyber » s’applique à ce qui est porté par l’Internet » <Cite id="langlois_cyberexposition_2015" />. Dans le contexte de cet essai, notre
objet d’étude est la cyberœuvre, qui est donc une œuvre d’art portée par Internet.

Dans le cadre du projet de recherche, ce type d’œuvre artistique est étudié en
fonction du processus qu’est la muséalisation. La cyberœuvre est ici mise à
l’épreuve par la muséalisation, que l’on peut, pour le moment, sommairement
définir comme l’opération par laquelle un objet culturel, ancien, voire usuel,
devient objet de musées <Cite id={['julien_culture_2005', 'mairesse_musealisation_2011']}/>. Si dans les
premières pages de cet essai on comprend un peu mieux les entendements culturel
et social de la cyberœuvre, on est aussi en mesure de saisir comment elle a pu
s’adapter au processus de muséalisation.

### Authenticité

Les objets de musées se doivent d’être authentiques. Or, l’idéal théorique de
l’authenticité se pose-t-il à l’encontre du cyberobjet? Les objets de la culture
populaire, issus d’une industrie complètement mécanisée, voire de masse,
menacent en quelque sorte la personnalité de l’individu <Cite id="cueto_against_2017" locator={88} />. Cette question a été soulevée par
Benjamin <Cite id="benjamin_loeuvre_2014" supA={true} /> quant à
l’œuvre d’art et mobilisée par la suite dans de nombreux projets de recherche.
Toutefois, ce n’est pas le caractère estimé comme plus ou moins authentique de
la cyberœuvre qui est au cœur de la question de recherche de cet essai, mais
bien sa relation avec le musée qui est réfléchie. Dans notre ère technologique,
un effort plus soutenu pour la muséalisation de la cyberœuvre semble s’avérer
essentiel à sa pérennité. La cyberœuvre est élaborée depuis la volonté
esthétique de l’artiste qui a choisi l’Internet comme support et médium. Sans la
muséalisation de la cyberœuvre, cette voix, cette réflexion sur notre culture,
disparaît. Il s’agit ici d’objets produits à une époque de notre histoire et
ayant une valeur de représentation quant au travail d’artistes ayant évolué sur
le Web. Une trace d’un geste humain programmé -- dans le sens informatique du
terme -- méritant d’être amené à un statut de patrimoine.

### Technophobie

L’objectif est de faciliter la muséalisation de la cyberœuvre et de passer outre
la barrière technologique qui l’en empêche. Edmond Couchot, dans un ouvrage
publié en 2003, constate qu’un climat technophobe surplombe le monde de l’art
numérique. C’est selon lui une résistance qui prend racine dans la société et
qui est reflétée dans l’institution publique. Frédéric Clad, dans son mémoire
sur le marché de l’_art numérique_ en 2013, reprend ce passage et ajoute que les
arts numériques se situent dans une zone indéterminée où les musées attendent de
voir ce que les arts numériques deviendront avant de s’y intéresser

<Cite id={["clad_marche_2013", "couchot_art_2003"]} locator={[39, 119]} />

### Vers de nouveaux modèles

Dans le contexte du musée, la cyberœuvre existe sous deux formats. 1) Le
_lounge_ <Cite id="paul_challenges_2004" locator={4} /> regroupe quelques ordinateurs dans
une même pièce, pouvant être utilisés par les utilisateurs. Le _lounge_ permet
de garder l’équipement informatique dans un endroit restreint, à l’écart des
expositions du musée ; 2) la cyberexposition permet de conserver le contexte
initial de la cyberœuvre et ne nécessite aucune installation physique dans le
musée <Cite id="paul_challenges_2004"  />. La cyberœuvre est donc initialement mise
à l’écart des expositions et des collections du musée. Or, l’intégration de la
cyberœuvre au musée fait l’objet de plusieurs réflexions, tant du point de vue
de la relation entre l’artiste et le commissaire, des approches quant à la
documentation de la cyberœuvre, que des notions d’authenticité et d’originalité.
Ce sont des considérations qui sont étudiées dans cet essai, regroupées autant
que possible dans les différentes étapes du processus de la muséalisation.

## Problématique

Est-il possible d’appliquer le processus de muséalisation à une cyberœuvre? Les
trois étapes successives de la muséalisation que sont la _sélection_, la
_recherche_ et la _présentation_ peuvent nous en apprendre davantage sur la
relation qui existe entre la cyberœuvre et le musée.

Plus largement, l’opération qu’est la _muséalisation_ est implicite au champ
disciplinaire qu’est la muséologie. Par l’étape qu’est la sélection, les champs
disciplinaires de l’archéologie du numérique<Sidenote id="5">Processus de
récupération de données numériques ayant été endommagées ou étant devenues
inutilisables à cause de l’obsolescence technologique des formats et/ou des
médias <Cite id="docam_voir_nodate"  />.</Sidenote> et de l’archivistique nous
permettent de repérer et de découvrir les cyberœuvres. Par celle qu’est la
recherche, les champs disciplinaires de l’art contemporain et plus
spécifiquement de l’art éphémère permettent de documenter la cyberœuvre. L’étape
de présentation est intrinsèque au champ disciplinaire qu’est l’ergonomie web,
qui la rend possible aux fins d’exposition ou de diffusion de la cyberœuvre par
le cyberdispositif.


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import { Sidenote } from "../../components/scholar/Sidenote";
import { Essai } from "../../layouts/Essai";
import { Layout } from "../../components/Layout";

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  title: "Méthodologie",
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  <Layout meta={meta}>
    <Essai>{children}</Essai>
  </Layout>
);

# Méthodologie

Une revue de littérature s’est avérée évidemment indispensable afin d’encadrer
le projet de recherche, tant pour les contextes de la cyberœuvre et que pour
ceux du processus qu’est la muséalisation. La cyberœuvre est un objet très
complexe, signifiant parfois différentes choses pour différents individus. Il a
donc été primordial de bien définir les contextes des deux grands axes de ce
projet de recherche. La mise en relation de ces ceux-ci forment le cœur de la
problématique tel que précédemment explicité.

Par ailleurs, la méthodologie se divise en trois étapes différentes, chacune
étant pertinente à l’élaboration d’un dénouement de la problématique de
recherche. Procéder par étapes méthodologiques distinctes permet de former une
technique de validation par triangulation. Cette technique « [...] superpose
et combine plusieurs techniques de recueil de données afin de compenser le biais
inhérent à chacune » <Cite id="mucchielli_dictionnaire_2009" locator={285}/>. Plus
précisément, cette recherche utilise la _triangulation méthodologique_ qui
permet de combiner différentes formes de résultats et de données. La combinaison
de l’étude comparative de modèles issus de la littérature, d’études de cas et
d’entretiens permet de valider les résultats obtenus par et entre les trois
méthodologies.

## Harmonisation des processus de muséalisation par l’étude comparative de modèles issus de la littérature

Dans le cadre de ce projet de recherche, la cyberœuvre est entre autres étudiée
par le biais de la littérature. Les auteurs considérés sont des artistes, des
commissaires, des muséologues ou des chercheurs des domaines de la muséologie et
du patrimoine. L’étude de la cyberœuvre occupe une place importante dans ce
projet et celle-ci se fait par un angle conceptuel plutôt qu’iconographique ou
historique. En conséquence, la définition et le modèle proposés du processus de
la muséalisation résultent d’un assemblage d’entendement conceptuels.

La comparaison des différents processus de muséalisation, issus de la
littérature, permet de mieux comprendre comment ceux-ci s’opèrent dans les
musées. Il est même possible de les superposer afin de procéder à leur
validation, voire à une certaine harmonisation. Par une approche qualitative est
réalisée une analyse approfondie d’études faite par différents auteurs et
acteurs (musées et organismes) du processus de muséalisation et, plus
spécifiquement, de celui de la cyberœuvre. La présentation des résultats de
cette analyse méthodique prend forme au sein d’un tableau comparatif entre les
différentes approches retenues.

## Études de cas

Deux études de cas serviront d’exemple afin de mieux saisir différents contextes
de muséalisation potentielle de la cyberœuvre : l’une portant sur les
particularités liées à l’acquisition d’une cyberœuvre par la commande ; l’autre
axée sur le processus du développement progressif d’une cyberexposition.

Le choix des études de cas a été réalisé en parallèle à ce projet de recherche,
par intérêt et par curiosité. La première, une cyberœuvre appartenant à la Tate
(Uncomfortable Proximity), est pertinente à l’étude de la sélection et de
l’acquisition et démontre des enjeux spécifiques liés à l’intégration d’une
cyberœuvre dans les collections d’un musée. Ce cas d’étude est également bien
documenté dans la littérature ainsi que facilement accessible, au moment de
l’écriture de cet essai, par le biais du site web de l’institution. Le deuxième
cas, une cyberexposition (Net Art Anthology), est pertinent à l’étude de la
présentation et démontre quant à elle des enjeux reliés à la constitution d’une
cyberexposition rétrospective, incluant des œuvres datant d’entre 1985 et 2016.
L’actualité de cet exemple rend également ce cas d’étude pertinent.

## Entretiens

Des entretiens ont été effectués afin de chercher à savoir comment certaines
institutions muséales approchent la question de la muséalisation de
l’art<Sidenote id="6">Bien que les institutions impliquées s'intéressent autant à la muséalisation
de la cyberœuvre qu'à la muséalisation de l'art, la réalité est que
celles-ci englobent souvent la cyberœuvre dans les grands champs des arts
numériques, des arts médiatiques, voire de l'art contemporain.</Sidenote>. L’obtention d’entretiens provenant de
plusieurs contextes institutionnels permet de dresser un portrait de la
muséalisation plus diversifié. Certains musées ne possèdent aucune collection de
cyberœuvres. Certaines institutions comme Rhizome, bien qu’elles procèdent à des
activités de sélection, de recherche et de présentation (muséalisation), ne
s’identifient pas comme un musée, mais plutôt comme une organisation d’art
numérique ou un centre d’archives.

Les institutions sélectionnées pour les entretiens : 1) ont comme mission de
conserver des cyberœuvres ou ont l’intention d’en acquérir ; 2) ont dans l’idéal
un intérêt pour la cyberculture (un intérêt pour les pratiques artistiques
contemporaines a été toutefois jugé suffisant) ; 3) s’intéressent minimalement à
la muséalisation d’une cyberœuvre dans le but d’en faire à tout le moins
l’expérimentation théorique. Le contact avec les participants a été amorcé en
août 2018. Des neuf institutions ciblées, deux n’ont pas répondu à la prise de
contact initiale, qui consistait en cinq courriels, espacés sur cinq semaines,
expliquant brièvement le projet et proposant un court appel téléphonique afin de
discuter plus largement du projet. De plus, une autre institution n’a pu trouver
des participants pour la réalisation des entretiens et une dernière, à la suite
d’échanges initiaux, a cessé ses opérations.

Cinq participants ont donc répondu positivement à la demande d’entretien.
Toutefois, l’un d’entre eux fut écarté en raison de la nature de l’organisation,
celle-ci n’ayant n’a pas de programmes, de politiques, de procédures et opérant
plutôt comme collectif d’artistes. Au final ce sont deux musées et deux centres
d’archives qui ont pu participer au projet de recherche.

Les entretiens se sont déroulés entre décembre 2018 et mars
2019<Sidenote id="7">Les entretiens ont été réalisés dans le cadre des stages du programme de
maitrise en muséologie et pratique des arts. Le stage 1 a servi à préparer
les entretiens, soit à faire un tour d'horizon des institutions concernées,
menant à la sélection des participants. Le stage 2 a servi à la réalisation
des entretiens planifiés, à la compilation des données par la réalisation de
transcriptions, puis à la réalisation d'un tableau de synthèse des
entretiens.</Sidenote> et ont eu lieu par vidéoconférence ou par
écrit. À la suite de ceux-ci, des transcriptions ont été produites afin de
respecter les normes éthiques de recherche avec des êtres humains, qui
nécessitait la destruction des enregistrements originaux réalisés lors des
appels vidéoconférence. Les transcriptions ont eu aussi l’effet de mieux
analyser les propos exprimés par les participants afin de les mettre en contexte
plus facilement au fil du questionnaire. Par la suite, l’analyse consistait à
aligner les réponses de chaque participant avec le tableau de l’harmonisation
des processus de muséalisation. Finalement, la création d’un tableau d’analyse a
aussi permis d’étudier les faits énoncés par les participants en fonction de
leur adéquation avec la littérature impliquée par le projet de recherche.

## Triangulation, approche linéaire et exhaustivité

En somme, un processus progressif par ces trois différentes méthodologies permet
à la fois une validation par triangulation méthodologique, mais aussi une
évolution linéaire du projet de recherche, allant du moins au plus complexe. Ce
type de progression permet une approche par étape (harmonisation, études de cas,
entretiens) et implique de faire preuve d’exhaustivité relativement au sujet

<Cite id="frecon_formuler_2012" locator={66} />.

## Limites du projet

Le projet propose une définition de la cyberœuvre en fonction d’un échantillon
particulier d’institutions. Ainsi, ce projet de recherche n’a pas pour objectif
de proposer une définition et un modèle de muséalisation universel. Il tente
davantage d’identifier et d’organiser les savoirs et les connaissances qui
autorisent une compréhension plus juste et harmonieuse de ce processus et de cet
objet que sont la muséalisation et la cyberœuvre. De même, il permet de mettre
en évidence certaines dynamiques de la relation « cyberœuvre et musée ». À noter
que la taille réduite de l’échantillon d’étude a été compensée par la qualité
des entretiens avec les institutions, notamment en ce qui a trait à l’étape de
la recherche.


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import { Sidenote } from "../../components/scholar/Sidenote";
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import { Layout } from "../../components/Layout";

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  title: "Conclusion",
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    <Essai>{children}</Essai>
  </Layout>
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# Conclusion

Tout au long de ce projet de recherche, la plus grande ambiguïté concernait la
définition de l’objet de la recherche, la cyberœuvre. Nous savons maintenant que
la cyberœuvre est un objet qui se définit de différentes façons, selon le
contexte. Il ne semble pas y avoir une seule définition universelle, mais
plusieurs variations.

La cyberœuvre est d’abord une pratique circulaire. C’est un mécanisme de
création par cycles de transformation <Cite id="barats_manuel_2013" locator={136}/>. La
cyberœuvre est un objet pour lequel il n’existe pas d’authenticité <Cite id="reijden_authenticity_2008" /> sinon que celle-ci réside dans l’expérience du regardeur<Sidenote id="72"> Pensons ici à l’idée de conservation de l’expérience du visiteur. Lors des entrevues, ce point fut soulevé à plusieurs reprises.</Sidenote>. La cyberœuvre peut être une œuvre collaborative ou être le produit d’un
seul artiste. La cyberœuvre est performative, éphémère, lente, multiple, etc. <Cite id="colman_constructing_2005" />. Comme objet de musée, elle vieillit différemment, voire mal selon certains auteurs, tel Fischer <Cite id="fischer_pensee_2004" suppressAuthor />. Elle est contrainte au _Web_, à _Internet_ <Cite id="chandler_immaterial_2006" /> ou à son support. Tous ces exemples
pointent vers une définition plurielle de la cyberœuvre.

Les études de cas ont permis de concevoir la cyberœuvre comme un objet possédant
plusieurs formes et plusieurs potentiels d’actualisation. Parfois, elle est
rendue visible par sa nature numérique, lorsque celle-ci se matérialise dans son
état original sur l’écran. Parfois par sa variation, par ses versions, elle se
transforme devenant ainsi un autre objet distinct de l’original.

## Les trois modes de la cyberœuvre

Ce qui rend l’œuvre cyber, ce sont les modes de création qui la constituent. La
cyberœuvre est soit créée : 1) avec les langages de programmation du Web, qui
ont prédominé à l’époque du _Net Art_; 2) en faisant usage du Web sans avoir
recours à l’écriture de code, comme à l’époque _post-internet_, par l’usage
notamment des médias sociaux; 3) par des technologies ou des pratiques
auxiliaires (photographie, vidéo, image de synthèse, etc.) et ensuite publiées
sur le Web sous la forme d’une cyberœuvre. Le troisième mode vient sans doute
mobiliser les deux premiers. Rappelons que la cyberœuvre est sujette à la
variation. C’est ce qui fait qu’elle peut être reprise sur le Web comme dans
l’espace physique. La cyberœuvre agit ainsi comme un super-médium, à la fois
médium, support et dispositif.

La cyberœuvre comme dispositif autorise sa propre diffusion, rend possible son
accès, mais aussi son évolution par la variation. La cyberœuvre est à la fois
œuvre et dispositif. Il est possible de constater que la cyberœuvre n’est pas
simplement une œuvre sur Internet. Elle n’est pas uniquement un dispositif
_pour_ le Web, elle prend son sens _par_ le Web, car elle en est constituée.
S’il est possible de comprendre cette nuance, la muséalisation de la cyberœuvre
devient soudainement plus simple.

En déterminant si la cyberœuvre peut être indépendante du contexte Web, elle
peut être traitée en conséquence lors de sa muséalisation. En réponse à l’énoncé
de recherche, oui, la cyberœuvre peut être muséalisée. C’est possible si on
comprend bien sa nature, comme objet médiatique, qui peut présenter des
différences selon les contextes. Ainsi, il ne serait pas avisé de créer un
modèle rigide de muséalisation de la cyberœuvre. Lors des entretiens, les
réponses des participants ont démontré qu’il n’était pas souhaitable que la
cyberœuvre soit régie par un processus fixe, tant pour des raisons artistiques
et que de conservation. Le concept de la variation permet de démontrer que la
cyberœuvre est un objet flexible, qui gagne à être éphémère et qui, sinon,
devient obsolète à trop vouloir être permanente. L’étude _d’Uncomfortable
Proximity_ révèle en ce sens qu’une approche rigide de la cyberœuvre peut, avec
le temps, opérer une sorte de dégradation, malgré un état initial de
conservation irréprochable.

## Les processus de la muséalisation

En ce qui a trait aux processus harmonisés de la muséalisation, il est pertinent
de constater que plusieurs modèles existent. Ceci met en évidence l’intérêt des
institutions pour la muséalisation de la cyberœuvre. Il est à noter que
l’harmonisation des modèles a pu démontrer une compatibilité du processus entre
la cyberœuvre et l’œuvre d’art en général. Les entretiens ont pu démontrer que
les activités des musées liées à la sélection et à la recherche font partie d’un
plan de muséalisation, alors que les centres d’archives, même en procédant à des
activités similaires, n’encadrent pas celle-ci dans un processus global. Tout en
faisant preuve de flexibilité, comme la définition de la cyberœuvre est
multiple, la meilleure pratique quant à sa muséalisation est de s’en tenir aux
opérations habituelles de celle-ci, soit la sélection, la recherche et la
présentation. Cela permet de rendre cet objet documenté, inaliénable et
possédant une identité structurelle, contextuelle et fonctionnelle <Cite id="mairesse_musealisation_2011"/>.

À l’étape de la sélection, la cyberœuvre est acquise selon plusieurs types de
critères. D’abord, selon sa correspondance au programme muséologique en place,
mais aussi selon sa valeur significative pour la collection. Ensuite, comme la
cyberœuvre est un objet contemporain, l’artiste est souvent interviewé afin de
mieux comprendre les besoins de la cyberœuvre en vue de sa conservation. Elle
peut être acquise dans différents contextes. Elle peut être initialement dans un
état dysfonctionnel, elle peut être commandée ou elle peut être dans un état
fonctionnel, mais incompatible avec les besoins du musée. Ce qui rend la
cyberœuvre particulière, c’est qu’elle peut être modifiée en vue de son
acquisition, même lorsque commandée. C’est une première occasion de variation.

À l’étape de la recherche, la cyberœuvre pose plusieurs défis de taille aux
conservateurs. Elle nécessite un niveau d’expertise spécialisé en informatique
afin d’éviter sa dégradation. Rappelons que la dégradation de la cyberœuvre peut
être causée par l’obsolescence du matériel informatique, mais aussi par un
changement de contexte culturel. Ainsi la préservation de la cyberœuvre
nécessite en soi la variation de celle-ci, ce qui constitue une sorte de
paradoxe, toujours dans l’objectif de préserver l’expérience plutôt que l’objet.
Nous avons vu que la conservation de la cyberœuvre peut passer par différents
procédés, comme la migration, l’émulation, la reconstitution, etc. La stratégie
adoptée repose alors sur les objectifs de l’opération ainsi que sur l’état
initial de la cyberœuvre avant sa conservation. Par exemple, dans le cadre de la
_Net Art Anthology_, chaque cyberœuvre, en vue de sa présentation, a fait
l’objet d’un effort de conservation passant par une ou plusieurs de ces
méthodologies, l’objectif étant de rendre accessibles ces cyberœuvres par le
biais de l’interface de la cyberexposition.

Toujours à l’étape de la recherche, la documentation de la cyberœuvre est un
processus qui est complexifié par les limites de celle-ci. Lorsqu’elle nécessite
un référentiel externe de données spécifiques ou qu’elle fait partie d’un réseau
de pages web plus complexe, tels les réseaux sociaux, il devient difficile de
procéder à sa documentation. Des outils comme le
Webrecorder<Sidenote id="73">Consulter [webrecorder.io](https://webrecorder.io)</Sidenote> de Rhizome
ont été développés afin de faciliter la tâche du conservateur. Cela lui permet
d’enregistrer une session de navigation, selon un fil narratif spontané, d’une
arabesque, et d’en conserver une série d’archives web statiques. Cette méthode
permet de documenter dynamiquement une cyberœuvre sans avoir recours à un
enregistrement vidéo. La documentation de la cyberœuvre a donc nécessité le
développement de nouvelles méthodes d’enregistrement, plus fidèles que la vidéo
ou la photographie.

À l’étape de la présentation, la cyberœuvre impose souvent une adaptation ou une
variation. Les artistes sont invités à collaborer avec les commissaires afin
d’installer la cyberœuvre dans l’espace d’exposition. Cela fait en sorte que les
expositions ressemblent plus à des événements ou à des performances, où
l’artiste et le commissaire proposent une nouvelle expérience de la cyberœuvre.
À ceci s’ajoute le besoin subséquent de conserver la variation de la cyberœuvre
produite spécifiquement pour l’exposition. La cyberœuvre est un objet hautement
interactif, en conséquence, le commissaire doit parfois avoir recours, une fois
de plus, à la variation ou à l’adaptation de la cyberœuvre. Finalement, la
cyberœuvre possède aussi un potentiel de cyberexposition inégalé. Celle-ci se
présente par un émulateur de navigateur, ou directement par le navigateur
d’origine si cela est possible. L’exposition _Net Art Anthology_ en est un
exemple très réussi, combinant émulation, documentation, archives, etc.

## Un réseau implicitement en évolution

Le Web fêtait cette année ses 30 ans. Aujourd’hui, ce réseau, qui se caractérise
de plus en plus par l’intelligence artificielle, la monétisation des données
personnelles et des droits d’auteurs, engendre un cyberespace rempli de
possibilités. Voilà pourquoi s’interroger sur la cyberœuvre est pertinent, et
voilà pourquoi les musées d’art devraient s’en préoccuper davantage, dans toutes
ses considérations.

## L’indice UV

Pourquoi la cyberœuvre n’est pas autant muséalisée que les œuvres dites
classiques? Selon deux des quatre participants : parce que ce n’est plus si
sexy. L’intérêt du public n’est plus tout à fait là. Il s’agit sans aucun doute
d’un contexte de niche, il faut s’en rappeler. La collection de la cyberœuvre
dépend intégralement de la motivation des commissaires, des institutions et du
public. Avec le temps, le cyberart a de plus en plus de difficulté à attirer du
financement, alors que sa muséalisation devient plus coûteuse. Bien que les
centres d’archives et les musées tentent de mettre en commun les méthodes de
restauration et de conservation, il demeure que chaque cyberœuvre nécessite une
solution personnalisée. Notre niveau de connaissances actuelles quant à la
pérennité de la cyberœuvre, et plus largement des documents numériques, engendre
un retard sur le plan des méthodes de conservation et de restauration de ce type
d’objets. Ainsi, on risque, dans dix ans, dans un demi-siècle, de ne pas être en
mesure de consulter et d’apprécier une cyberœuvre qui risquera d’être oubliée,
car technologiquement perdue.
